• 话语与图形,图像转向与语言转向
  • 2009-12-11 中华美术网(www.ieshu.com)

  •   话语与图形

      图像时代的另一个惯常说法是“读图时代”,这个别扭的词语搭配正好说明了视觉在这个图像时代的缺席,因为图像一旦成为了阅读之物,它就形同于文字了。实际上,这种把视觉图像“视为”语言文字的态度很早就已出现,基督教从禁止图像到接受图像的转变源于教皇格里高利的一句名言:“文章对识字的人能起什么作用,绘画对文盲就能起什么作用”[1],这句话虽然促进了基督教图像的发展,但也把图像牢牢地限定在低等文字的地位上,图像在这句话中与文字没有质的差异,而只有等级的高低。建立在这种观念上的圣像画都是一种阅读物,它们不是为了观看,而是为了传道,因此语言必须宰制视觉。这类图像的典型是坎特伯雷教堂上的玻璃窗画(图1),因为只需完成表义功能,这类图像可以尽可能地省略非语义因素,因此画面中的形象只要能让人识别出其特定身份就可以了(比如用光环指代圣徒),这使得这些形象都极其概念化。[2] 


    图1 坎特伯雷大教堂东窗 
    Fig.1 Canterbury Cathedral East Window 


    图2 马萨乔:《纳贡》,壁画,255 × 598 厘米,1426—27 
    Fig.2 Masaccio, Tribute Money, Fresco, 255× 598 cm, 1426—27


      坎特伯雷教堂窗画,用诺曼·布列逊(Norman Bryson)的话来说,是话语性(discursive)远远大于图形性(figural)的例子。在布列逊对绘画图像的精密的符号学分析中,图像的话语性在纵聚合支配横组合的部分中,与此相反,图形性则发生于横组合对纵聚合的抵制中。在坎特伯雷教堂窗画中,纵聚合轴是处于主要支配地位的,每一块画面都可以被纵聚合轴上另一个项,即相应的圣经故事所替换。随着写实主义的建立和发展,绘画中的纵聚合轴的支配性在逐渐减弱,而横组合轴的自主则在逐渐增强。在马萨乔的《纳贡》(图2)中,不可被词语替换的因素开始出现,比如三维空间感,因此,与坎特伯雷教堂窗画相比,《纳贡》的图形性增强了。而到了弗朗切斯卡的《鞭笞》(图3)那里,图形性则进一步得到了增强,因透视缩减法则,画面上可被圣经文本所替换的部分被缩减成很小的一块,纵聚合轴只在这小块面积上拥有着支配地位。最后,在荷兰静物画中,纵聚合轴似乎被完全排除出去,画面成为了纯粹客体的再现,完全不再是表义性的了。但我们必须意识到,图像在纵聚合轴上的候选项不仅有词语,还有图像客体,也就是说,静物画等写实绘画虽然不再是表义性的,但仍然具有话语性,这种话语性在于绘画的再现性(representational),即图像对客体的映现关系,这种关系的存在使得图像无法获得纯粹的图形性。因此,真正纯粹的图形性是图像能指的物质性,即颜料,只有颜料才具有不再意指任何语义或客体的自足性。[3] 


    图3 弗朗切斯卡:《鞭笞》,板上油彩蛋彩混合,58.4 × 81.5 厘米,1469 
    Fig.3 Francesca, The Flagellation, Oil and tempera on panel, 58.4 × 81.5 cm, 1469

      但在绘画中,颜料总是以笔触的形态出现的,即绘画的物质能指总要指向某物,但不是语义或客体,而是画家身体的运作。但在这里,图形性这一术语很容易让人误解,对此布列逊特意强调道:

      “图形性”这一术语为此需要检讨:它似乎指身体意义上的图形,如在“一个男人的图形”中;但在用于此处的定义中它回溯到了词根意义,属于figura,即“构成”,来源于fingere,转义为“构型”。这一术语的选择并非出于任性,而是为了进一步强调图像居间运动的两极并不是从文本到原形,而是从文本性到画家性。[4]


    图4 曼尼斯典册手稿,006号板,1300-1315 
    Fig.4 Tafeln Manesseschen Liederhandschrift, Tafe:006, 1300—1315 

      这样我们就能理解,在布列逊的理论中,绘画是画家性符号,而不是再现客体的符号。这种画家性符号不同于索绪尔的语言符号,它更接近于皮尔斯(C.Peirce)的指示符号类型。在索绪尔的理论中,语言符号与其客体之间的关系是偶然约定俗成的,而在皮尔斯的指示符号类型中,符号对客体有着直指或见证的关系。[5]绘画笔触与画家之间的关系就有着直指的关系,比如梵·高的笔触直接指向了它的作者,笔触也见证了画家身体的运作,因此绘画笔触在皮尔斯那里就属于指示符号类型,而布列逊的“直指参照”(deictic reference)一词也包含了类似的意思。[6]

      图像的话语性是生产、传播、接受图像的文化共同体所决定的,如对于坎特伯雷教堂窗画,熟读圣经的人能够一眼读出它们的语义,而不知圣经的人就不知所谓了。但话语性不仅指图像的表义性,还包括图像的再现性,因为再现性的图像只有在一个再认共同体中才能够构成再现,正是在这个再认共同体中,写实主义才得以掩盖其话语性本质成为了一种“自然的态度”。我们可以用表征性(representational)来概括表义性与再现性这两层含义,因为表义与再现都是用图像去代表另一物(词语或图像),正是这种表征性使任何事物都承载了话语性,而所谓文化共同体也就是由各种表征实践所建构出来的。如果说在绘画的话语性中发生的是表征(represent),而在绘画的纯粹图形性,即笔触中,发生的则是重新出场(re-present),这是话语性与图形性之间的最关键的区别。

      但这种区别不是本质主义的,在艺术史中,话语性与图形性之间总是在相互转化:一旦逃离话语的因素(图形性)在文化中获得了共通性,它就又被重新话语化了,原本的图形性的因素就加入到话语性中去了。透视法就是一个例子,在它出现之初,它在绘画中铭刻下了非话语的存在,如透视法曾经使马萨乔的《纳贡》中的人物获得了无法被语义化的空间感。但是当透视法被自然化了,即成为了西方绘画的基本创作与观看法则之后,它已经变的“透明”了,或者说视觉已意识不到透视法正在起作用了,而原初由透视法带来的图形性就加入了话语性的一边,这迫使新的图形性应运而生,比如立体主义的反透视。有意思的是,立体主义的反透视其实在中世纪的绘画中屡见不鲜,但当时它是为话语性工作的,如一幅曼尼斯典册手稿(图4)对棋盘的反透视的处理是为了让观者更完整地读懂绘画背后的故事[7],而在毕加索的绘画中,反透视则是为了向观者凸显绘画平面的实在性,它成为了一种激进的图形性因素(图5)。


    图5 毕加索:《三个乐师》,布上油画,200.7×222.9厘米,1921 
    Fig.5 Picasso, Three Musicians, Oil on canvas, 200.7 x 222.9 cm, 1921 

      总之,话语性与图形性是相互定义的,或者说它们是一对自反性概念,它们都不能被理解成某一技巧、某一手法或某一媒介的本质属性,它们一直在相互生成着。这一点非常重要,因为巴拉兹式的视觉解放主义失败的根源就是忽视了视觉性与语言性是一种共生关系的建构,而不是具有决定性且彼此分隔的本质属性。实际上,一旦他的“视觉的文化”赢得了胜利,在这“视觉的文化”的内部,一种新的话语性因素,即巴拉兹理解的“概念的文化”就会再次出现,正如我们在视觉的符码化症状中所看到的:视觉物无处不在,但视觉性却并不在场——当消费文化与媒体文化通过不断扩大表征实践的领地来强化着社会的整一性时,原本远离话语性的视觉都被重新话语化了。

      因此,必须把把话语性与图形性应用到更广的范畴中去。在绘画图像中,图形性与画家的身体性联系到了一起,因此图形性成为了画家身体在场的证明,而在其他的非手工的图像中,类似于绘画中的直接的身体性是不存在的,但是弥漫于这个图像时代的却几乎全是非手工的图像,这就使我们不能把话语性与图形性局限于绘画图像的研究中,而必须把它们的应用面扩大,以把更多的图像包括进来。

      首先应该把摄影包括进来。罗兰·巴特在分析摄影时建立了一对类似于话语性与图形性的概念——“知面”(STUDIUM)与“刺点”(PUNCTUM)。照片的“知面”指向的是意义,是拍摄者试图传递给我们的意义,或者我们自己读出来的意义:

      辨认出了“STUDIUM”,就注定要触及摄影师的意图,要和摄影师的意图保持一致;不管是赞成还是不赞成这些意图,我对这些意图总是了解的,总要在内心里对这些意图加以思考,因为文化(“STUDIUM”从属于文化)乃是创作者和消费者签订的一种契约。[8]

      虽然巴特对“知面”这一概念的阐释比较复杂,但我们可以把“知面”理解为照片中的话语性,或者说照片中被编码的因素,观者总是在照片中寻找着这些可识读的因素。

      “刺点”则与此相反,它可理解为照片中远离文化编码的,或远离话语性的因素。“刺点”首先是极其个人化的,刺点总是与观者的个人的经验或情感有关,如巴特母亲四岁时的照片对于巴特个人来说是有“刺点”的,但对于我们而言,我们只会对那张照片的“知面”感兴趣。[9]“刺点”也是反文化的,如果说“知面”必须在共通的文化意识中才能够凸现的话,那么刺点则无需任何的文化意识的支持,甚至在观者放弃一切知识、一切文化时,即放弃在照片中寻找任何意义的企图时,“刺点”才会凸现出来。[10]在巴特的论述中,“刺点”首先体现为照片中的一些细节,这些细节因无法被意义化而构成了对存在的证明,所以,在巴特看来,摄影的本质,或照片不同于别的图像的特性就是“这个存在过”。[11]。但照片所证明的在根本上并不是它所表现的客体的存在,而是时间的存在:

      研究照片是不是相似的,或者是不是有寓意的,不是分析问题的正道。重要的是,照片具有一种证明力,这种证明针对的不是物体,而是时间。[12]

      因此,“刺点”不仅仅体现在一些细节上,照片背后的时间就是摄影根本上的“刺点”——是摄影的“实质(‘这个存在过’)的令人心碎的夸张,即实质的纯粹显现”。[13]

      摄影的“知面”因素可以等于绘画的话语性因素,某些照片的“知面”因素的比重非常大,如商业摄影、大众摄影及新闻摄影等,巴特把这类摄影照片称为“单向的照片”,即意义单一而明确的照片。与坎特伯雷教堂窗画中的情形一样,话语性在这些照片中处于强势地位,它们正是巴特用符号学研究的对象,或者说巴特的符号学所研究的是图像的话语性。

      而摄影的“刺点”则正如绘画的图形性因素,时间中的物体在照片中重新出场,正如时间中的身体运作在绘画的笔触中重新出场,甚至可以说摄影也是有“笔触”的,它不是拍摄者的痕迹,而是物体反射的光线的痕迹——尼埃普斯一开始就把摄影命名为“日光绘画”,而塔尔波特则把它叫做“光绘画艺术”。因此,摄影对时间的证明犹如绘画对画家身体的证明,而这种证明力不是符号学所能把握的,符号学方法把握的只能是图像的表征,而重新出场这个概念却是现象学方法中的命名。

      在这里有必要去反思布列逊“画家性符号”这一概念。把某物称为符号不在于它与另一物相关,而在于它负载上了可流通的意义。笔触虽然与画家的身体相关,但却无法负载上意义,我们可以在笔触上识别其作者,但是这种识别是直观的,而不是经由概念中介的。也就是说,笔触与画家之间的关系不是符号与指示物的关系,因为笔触无法被拆分为能指与所指,笔触的物质层面(颜料)并没有像符号那样对应于我们的意识中的一个概念,更重要的是,笔触与画家的关系不是约定俗成的,而是在画家身体运作中直接形成的,甚至我们可以说笔触是画家身体的延伸,而不是其表征符号。因此,“画家性符号”只能是布列逊不自觉的隐喻,其喻体是符号学概念,隐藏其后的本体却是现象学的内容。布列逊致力于反对那种“本质的复制”的心理主义的观点,以强调绘画的媒材实践性与身体参与性,这也是现象学,特别是梅洛-庞蒂的知觉现象学的重要思想之一:“无法明白一个心灵如何能够画画。正是通过把他的身体借给世界,画家才把世界转变成了画。”[14]

      与布列逊不同,巴特是明确地走向了现象学的,即便他是符号学,特别是“图像的修辞”符号学的开创者,但在研究摄影的时候,他毫不犹豫地走向了一种“不受拘束的现象学”[15],以把握住摄影的真正价值:证明某物存在过,而不是再现或表义。

      不管是布列逊还是巴特,他们都在扭转那种把艺术视为仅仅是表征符号的通行观念,虽然图像无法脱离其文化背景,也就是说图像的话语性是不可避免地要出现的,但图像——如果它作为艺术的话——的价值却在于它能够不断触及那尚未被话语遮蔽住的存在。因此,艺术在根本上不同于语言,对此杜夫海纳专门说道:

      绘画的存在并不是在一段话语中完成的,它是在观看中完成的。绘画让人观看,它显示而不说话。它不是其存在向一种意指超越的能指。它和它所表现的东西之间的关系,不同于词和概念之间的关系,也不同于地图与领土之间的关系;它不指示它所表现的东西,它就是它表现的东西。[16]

      而艺术作为一种非话语的存在,意味着有一种不同于笛卡尔的理性“我思”的“真正的我思”:

      真正的我思不需要用主体对存在的看法来定义主体的存在,不把世界的确实性转化为关于世界的看法的确实性,最后,也不需要用意义代替世界本身。[17]

      持有这种“真正的我思”的主体并不是孤立的,而是有主体间性的,也就是说,艺术虽不是语言,但依然在展开交流。这种交流是逃离既定表征系统的,它甚至与任何的表征无关,因为这种交流在根本上不借助于符号,它展开一种可直观的存在,在笔触中,观者能够通过眼睛直接体验到创作者曾经体验到的。更值得强调的是,这种交流不是为了使他们达成话语意义上的共识,而是为了确证先于话语的差异,因此这种交流拒绝生成一种意识形态话语,对于意识形态日益固化的当代社会而言,这就是艺术实践的价值所在。换句话说,艺术能够,也应该在社会的整一性中提供一种差异性,这种差异性能够穿透当代社会诸多被自然化的话语,就像“刺点”总是能够刺穿“知面”一样,触及到意识形态与主体之间的裂痕。

      到这里我们可以说,布列逊对图形性的强调,或巴特对摄影“刺点”的强调,其背后都包含着对差异性追求的强调。图形性意味着绘画图像中尚未加入到话语的因素,即图形性是差异于话语性的东西,正是因为新的图形性的出现才使绘画得到发展。而摄影的“刺点”也是照片中无法被文化话语所把握的存在,也即是相对于既定表征系统的差异所在,在巴特看来,摄影的出路正在于回到这种不妥协于话语的真实性上。[18]

      但这种差异性永远是动态的,因为文化作为一种表征实践总是在扩大着它的表征领地,不断地把差异的部分吸纳进整一性中去,把非话语的存在转变成话语的符号,因此差异不是一劳永逸的,而是需要持续进行的。视觉解放叙事的失败正在于没有看到社会的吸纳能力,而把解放的可能抵押在视觉技术与视觉官能上,然而随着图像社会的转型,视觉技术不仅没有带来视觉主体的解放,反而使视觉成为了一种比语言更为高效的编码方式,并把主体压扁在了视觉官能上。

      因此,那种语言与视觉的二元对立观是错误的,问题不在于语言或视觉这两种媒介上,而在于任何媒介都会被吸纳到话语性中,在话语符号的层面上语言与视觉是没有本质差异的,就像格里高利理解的那样。而在一种非话语的存在中,语言与视觉之间也没什么不同,语言也有着它的图形性,如诗歌中的语言并不是一种表义的工具,或者说,诗歌的价值在于使言语从社会既定的语言系统中挣脱出来,使语词获得一种不可被还原为概念的确切存在。既然如此,那么语言与视觉的对立划分就是毫无意义的,而我们必须把这种划分挪到话语性与图形性上去,但这种划分的所要提出的乃是同一性与差异性。

      在马丁·杰伊(Martin Jay)看来,这就是早期的利奥塔用话语(discourse)与图形(figure)这两个概念所要表述的最为关键的内容:

      对于利奥塔来说,话语暗示了文本性对感知、概念性表征对前反省的表达,以及理性的同一性对理性“他者”的统治,它是逻辑、概念、形式、思辨互换性以及符号的领地。因此,话语被用于通常传递信息和含义的场所,而在此,能指的物质性被忘记了。……

      相反,图形性在把不透明性注入话语的领地,它反对语言学意义的自足,将不可同化的异质性引入既定的同质话语。这极其类似于巴塔耶的“过度”概念,它逾越了可知与可传达的限度,并阻止不可通约之物复原为一种系统化的规则。图形并非为话语的简单对立面,即一种替代性的表义规则,因为正是断裂性原则阻止了任何规则结晶成完全的同一性。正如利奥塔后来所说:“在(话语、图形)中,我并没有试图建立语言与图像之间的对抗。我是在表明(话语的)可解读原则与(图形的)不可解读原则之间是互为一体的。”[19]

      如果联系到利奥塔其后明确的“向总体性开战”的态度,我们不能不说利奥塔的理论寄希望于图形的异质性、不可通约性对同质性、系统性的话语的颠覆。在后来的发展中,利奥塔最终抛弃了话语、图形这些本体论性质的概念,而完全地走向了一种彻底的反总体的批判理论,不仅是批判总体性的,而且其理论自身也拒绝总体化的构架,这使得他的理论本身成为了图形性的,甚至“对利奥塔来说,批评性话语……从某种意义上来说,是艺术的一个派生之物”[20]。

      但强调图形性、异质性的前提却是话语与图形之间的那种一体性。这种一体性的存在,使得对话语性的绝对拆解也必然意味着对图形性的完全消灭,在完全没有同一性的情况下,显然,异质性也是不可能再有的。正是在话语/图形、同质/异质这种共构的关系中,强调后者才是有意义的,否则,这只能是另一种反宏大叙事的宏大叙事,它将扼杀异质性的再度出现。

      在这里,关于图形与话语,或同一性与差异性之间关系的争论,已经关涉到了后现代与现代的争论。不管利奥塔的出发点是如何,但在普泛的后现代论争中,他的观点被用于现代与后现代之间的划分:

      按照拉什(Lash)的看法,现代的感受性首先是话语的,它使言词优于图像,意识优于非意识,意义优于非意义,理性优于非理性,自我优于本我,与此相反,后现代的感受性则是图形性的,它使视觉感受性优于刻板的语词感受性,使图像优于概念,感觉优于意义,直接知识模式优于间接知识模式。拉什认为:苏珊·桑塔格的“新感性”以及她对感觉美学优于阐释美学的赞成,已经预示了一种后现代美学,而利奥塔对话语和图形的区分则使这种后现代美学获得了概念基础。[21]

      拉什在他的社会学中“只是把‘后现代主义’和‘现代主义’作为理想类型来使用”[22],所以他只是把利奥塔的话语和图形理解为了两种不同的文化范式,所以他的后现代主义的社会学阐释就没有把握话语与图形,或现代与后现代之间的辩证关系的需要,因此,他满足于停留在话语—现代、图形—后现代这种分类及对应之中。至今,这种简单的分类法与对应性思维仍然十分强大,特别是在视觉文化研究中,以至于本文需要把它作为下一节专门反思的内容。

      图像转向与语言转向

      单纯地把视觉与后现代对应起来,即“后现代主义即视觉文化” [23]这种观点是经不起一驳的,因为它只是巴拉兹视觉本质主义的某种当代回声,它抽象出所谓的视觉性,并把它归因到某种文化形态的根基上。这种视觉本质主义的一个特征,用米克·巴尔的话说,“就是喜欢哀悼一直以来被认为居于统治地位的语言帝国主义的衰落”[24],即它总是把视觉与语言对立起来,并宣称建立在视觉性上的后现代主义文化已经在击败了以语言模式为政体的现代主义文化之后建立了自己的统治。很多视觉文化研究学者热衷于谈论视觉在当今文化中的主导地位,而很少反思那种占据了主导地位的视觉是什么样的视觉,在巴拉兹那里作为文化理想的内容,到了他们这里似乎已经成为了现实的实然状况。在本文看来,当代文化的视觉化根本上由消费文化、媒体文化所推动的文化编码的视觉化,视觉变成了一种话语符号,甚至一种连符号也不是的拟像躯壳——视觉这里虽不是一种表征,但也不是一种重新出场——巴拉兹理想中的“可见的人”是一种生机勃勃的、英雄主义的主体,而在拟像的世界中,主体已经消亡了,虽然人们每天都在接触大量的“视觉文化”。

      谈论这样一种“视觉文化”,必然要与诉求一种以视觉性为名义的异质的合法权利相区别,前者的经验研究与后者的批判策略根本不是在同一个讲台上发言。在后者那里,只有同质性与异质性在结构意义上的对立,而根本不存在语言与视觉的对立,如果说有一种“视觉性”的话,那么它只是差异性、不透明性、不可通约性,不可解读性等诸多异质性的代名词,而不是对所谓“视觉文化”的基础主义的归纳。在这个意义上,是不可能有一种建立在视觉性上的视觉文化的,因为这种视觉性本身就是反对文化同一性的,如果我们把文化理解为一个既定的表征系统,那么视觉性或异质性恰恰是要反对这种表征系统,而当它被吸纳入这个系统之后,它就已经是话语的一部份了。

      说到底,谈论视觉性是为了谈论异质性,实际上,视觉文化研究本身就是人文学科中的一个异质因素,它反对将自身纳入一种学科规划中,即它反对为自身抽象、划定出一个研究对象。而米尔佐夫却把它所理解的“视觉文化”当成了视觉文化研究的对象,又把所谓“视觉文化”的归因到“视觉性”上,再把“视觉性”与“语言性”对立起来,以证明他所理解的“视觉转向”已经发生了——这已经远离了视觉文化研究的初衷与真正价值。当然,我们不能否认,视觉在这个图像时代的主导地位,但它主要是作为消费、媒体文化的并发症状,这种“视觉文化”应该是任何一种以维护异质性的权利为出发点的理论的反思的对象,何况我们不能把这种并发症独立出来,而必须在一种病理学的视野中回溯到它的根源。

      如果我们把后现代理解为一种由消费、媒体文化带来的社会整体文化状况的话,那么勉强可以认为,视觉表征的繁荣,以及相随的语言表征的衰落,是这种后现代文化的症状之一(但远远不是全部),这只是一种症状,而不是病根。在这里,还是要再次强调这样一种根本的差异:作为理论话语的后现代主义并不是作为文化状况的后现代主义,或者说,法国思想中以利奥塔为代表的后现代主义理论话语,远远不同于美国学院中以詹明信为代表的所谓的后现代主义文化理论。前者旨在颠覆既定的文化制度,而后者所做的只是在描述既存的文化事实,然而,像后者那样为目前的文化状况加上一个“后现代”名头的意义何在呢?这只是一种学院内部的理论生产而已,并且,我们能看到米尔佐夫在这种理论生产中用视觉与语言的对立不自觉地在为既定的文化制度寻找着合理性,这就是他把视觉与语言的关系提升到本质对立的层面上来所实际达到的理论效果。

      与米尔佐夫相比,米歇尔的“图像转向”则要谨慎,也要有价值些。虽然米歇尔也做出了公共文化领域已经发生了一场“图像转向”这样一种表层的文化判断,但米歇尔的重点却在于提出一种学科领域内的号召:把图像表征模式纳入到学科研究的视野中,其意义的可能基础在于:

      观看行为(spectatorship)(观看、注视、浏览,以及观察、监视与视觉快感的实践)可能与阅读的诸种形式(解密、解码、阐释等)是同等深奥的问题,而基于文本性的模式恐怕难以充分阐释视觉经验或“视觉识读能力”。[25]

      在米歇尔这里,观看与阅读,或者说视觉图像与语言文本之间并没有本质层面上对立,他只是在表征模式的框架内思考图像表征相对于语言表征的差异性,并强调人文学科要去重视这种差异性。虽然对图像表征与语言表征之间区别的思考从皮尔斯那里就开始了,但是一直没有获得应有的地位。主流的符号学理论一直建立在索绪尔的语言符号理论上,以语言模式为典型的符号模式,并把这一模式推衍到其他的符号上,这导致了人们把任何图像包括绘画都视为是一种语言。在密歇尔看来,这就是语言学转向带来的不尽人意的结局,因此他提出应该有一种“对图像的一种后语言学、后符号学的再发现”[26],并把这一倡议命名为“图像转向”。

      就其内容而言,米歇尔的这一观点是值得深入下去的,但就其提出的语境而言,它却是建立在一系列的误解之上的。实际上,那种以语言模式应付图像的方法,与其说是语言学转向的后果,还不如说是符号学片面性的误区。米歇尔误解了语言学转向的要旨,罗蒂归纳的“语言学转向”是指哲学把语言作为其思考的核心,而不是把世界理解为一个文本,哲学在其语言学转向中恰恰在批判那种语言对应于世界的观念。

      在语言学中,索绪尔把语言从对世界的依附中独立出来,揭示了语言乃是一个自足系统的实质,从此,语言不再被视为一种客体的对应物。在分析哲学那里,虽然维特根斯坦的前期哲学渴望着建立一种图画般的逻辑语言,在这种语言中:“一个名字代表一件事物,另一个名字代表另一件事物,并且它们是相互联系的,整个地就像一幅生动的图画一样地描画出原子事实来。”[27]然而,后期的维特根斯坦却意识到了这样一种逻辑性的命题语言在日常语言的“游戏”中是不存在的,语言不可能如此符合逻辑地对应于世界,因此,他抛弃了那种语言图画论,“把词从形而上学的使用带回到日常的使用上来”。[28]在这里要提醒的是,维特根斯坦所抛弃的那种图画般的语言并不是米歇尔的作为表征的图像,实际上,《哲学研究》的一个特色就是把大量的图形及图像纳入了思考中,但不再是标记-客体-概念的语义学思考,而是标记/语境/概念的语用学思路。在罗蒂那里,拒绝语言对应于世界的观点则更加强化:“必须把言语不只理解作并未外化内部表象,而且理解作根本不是表象。”[29]在这个意义上,罗蒂才说“我们应当把视觉的、尤其是映现的隐喻,完全从我们的言语中排除”[30],也就是说,罗蒂要排除的并不是图像的表征,而是对语言作为图像化的理解。然而正是在这里,米歇尔断章取义了,他把罗蒂的这一观点理解成“语言哲学对视觉表征的总体焦虑”。[31]

      语言哲学忽视了对图像表征的研究是一个事实,但这并不是出于语言的自大,而是出于对图像表征的特殊性的尊重,图像作为符号有着与客体的相似或直接的联系,所以它能够不借助于概念而与客体直接发生关联,因此它与语言有着一定的区别,所以图像一直未被纳入到语言学哲学的主要视野中来。在这个意义上,米歇尔提出图像转向是有价值的,确实,我们需要全面完成语言学转向中尚未完成的部分。在这里,我们视图像转向为语言学转向的(应该发生的)一部分,其理由是,语言学转向的发生是从认识论,即那种心—物结构的思考转到对作为心—物中介物的表征符号的思考上来,正因为这种转变,能指的存在才被意识到,因此图像作为一种不应被忽视的表征符号的问题必然要被提出,而其相对于语言表征符号的特殊性也必然要被注意到。但这种特殊性决不能夸大,图像符号与客体之间被认为的相似性并不是先验的,而是一种文化表征实践的结果,即图像与客体之间的相似性的成立依赖于一个“再认共同体”,布列逊对再现性图像的分析已经令人信服地证明了这一点。[32]而古德曼对“相似性”的研究更是指出了相似性依赖于解释,甚至“它就意味着解释”。[33]

      无视图像与语言之间的区别,或者拿语言模式覆盖一切表征模式,并不是语言学转向所带来的,而是把应用符号学片面地建立在语言符号学的基础上的结果。实际上,在符号学的内部,也有着诸多观念及方法论的分歧,语言模式从来没有一统天下过,米歇尔的“图像转向”也可以被理解为符号学内部不同观点中的一种。因此,“图像转向”的提出有其意义,但却不应被估计得过高。

      而如果我们考虑到语言学转向内部的从语义学到语用学的转向的话,那么相比之下,“图像转向”的提出就显得保守而滞后了。语用学转向使人们不再停留于对符号意义、概念的探究上,而进入了对其意义背景,即语境的考察。当然,米歇尔无法忽视这一点,因此他强调了图像转向是要把图像“当作视觉性、机器、体制、话语、身体和图形性(figurality)之间的一种复杂的相互作用”[34],但显然他依然没有抛弃那种对视觉性、图形性的本质主义理解,因为他在把视觉性、图形性不加反思地与图像这一实体联系起来。这种思维再往前一步就是那种“当代社会的文化就是视觉文化”的庸俗断言,它急于宣告视觉已经取得了统治地位,而语言则被废黜到了边缘,因此“图像时代”在这种错误思路中成为了对这个时代的一种断言。

      但本文却只是把“图像时代”视为关于这个时代的一个议题,在这一议题中我们触及到了这样一种状况:这个时代的视觉要么是一种语言模式下的表征符号,要么是一种丧失了意志力的,即与体验无关的视觉,总之,那种作为左派理想的与异质性相关的视觉在这个所谓的图像时代恰恰是缺席的。同时,我们也触及到了这一点:种种把“图像时代”作为一种断言的话语都是在为视觉化的规训方式所带来的贫乏提供借口。

      本文节选自作者硕士学位论文《图像时代与异质艺术——重建艺术解放叙事》

      注释:

      [[1]]贡布里希:《艺术发展史》,范景中译,天津人民美术出版社,1991年版,73页。

      [[2]]参诺曼·布列逊:《语词与图像:旧王朝时期的法国绘画》,王之光译,杭州:浙江摄影出版社,2001年版,1—5页。

      [[3]]同上,7—29页。

      [[4]]同上30页。

      [[5]]参马尔科姆·巴纳德:《理解视觉文化的方法》,常宁生译,北京:商务印书馆,2005年版,205—206页。

      [[6]]参诺曼·布列逊:《视觉与绘画:注视的逻辑》,郭杨等译,杭州:浙江摄影出版社,2004年版,95—96页。

      [[7]]参鲁·阿恩海姆:《艺术心理学新论》,郭小平、翟灿译,北京:商务印书馆,1994年版,225—227页。

      [[8]]罗兰·巴特:《明室》,赵克非译,北京:文化艺术出版社,2003年版,43页。

      [[9]]同上,116页。

      [[10]]同上,79—81页。

      [[11]]同上,121页。

      [[12]]同上,140页。

      [[13]]同上,149页。

      [[14]]梅洛-庞蒂:《眼与心:梅洛·庞蒂现象学美学文集》,刘韵涵译,北京:中国社会科学出版社, 1992年版,128页。转引自杨大春:《杨大春讲梅洛·庞蒂》,北京大学出版社,2005年版,136页。

      [[15]]罗兰·巴特:《明室》,31页。

      [[16]]米盖尔·杜夫海纳:《美学与哲学》,孙非译,北京:中国社会科学出版社,1985年版,94页。

      [[17]]梅洛-庞蒂:《知觉现象学》,姜志辉译,北京:商务印书馆,2005年版,前言,9页。

      [[18]]参]罗兰·巴特:《明室》,187页。

      [[19]]Martin Jay, Downcast Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought (Berkeley and Los Angeles : University of California Press,1994 ), 
    p. 564.

      [[20]]David Carroll, Paraesthetics. Foucault, Lyotard, Derrida (London: Routledge,1989), p.28. 转引自阿莱斯·艾尔雅维茨:《图像时代》,73页。

      [[21]]道格拉斯·凯尔纳、斯蒂文·贝斯特:《后现代理论——批判的质疑》,张志斌译,北京:中央编译出版社,1999年版,197页,相关术语作了改动。

      [[22]]拉什:《后现代主义:一种社会学的阐释》,高飞乐译,载《国外社会科学文摘》,2000年01期,33页。

      [[23]]参尼古拉·米尔佐夫:《什么是视觉文化》,载《文化研究·第3辑》,陶东风等编,天津社会科学院出版社,2002年版,1—11页。

      [[24]]米克·巴尔:《视觉本质主义与视觉文化的对象》,载《视觉文化的奇观:视觉文化总论》,126—127页。

      [[25]]W.J.T.米歇尔:《图像转向》,载《文化研究·第3辑》,17页。

      [[26]]同上,页码同上。

      [[27]]维特根斯坦:《逻辑哲学论》,郭英译,北京:商务印书馆,1962年版,4.0311,47页。

      [[28]]维特根斯坦:《哲学研究》,李步楼译,北京:商务印书馆,1996年版,116,73页。

      [[29]]理查德·罗蒂:《哲学和自然之镜》,李幼蒸译,北京:商务印书馆,2003年版,347页。

      [[30]]同上,页码同上。

      [[31]]参W.J.T.米歇尔:《图像转向》,载《文化研究·第3辑》,15页。

      [[32]]参诺曼·布列逊:《视觉与绘画:注视的逻辑》,163页。

      [[33]]参内尔森·古德曼:《相似性的七点局限》,载《现代主义,评论,现实主义》,弗雷德·奥顿、查尔斯·哈里森编,崔诚等译,上海人民美术出版社,1991年版,140页。

      [[34]]W.J.T.米歇尔:《图像转向》,载《文化研究·第3辑》,17页。相关术语中译作了改动。

  • 来源:雅昌艺术网 作者:鲍栋
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